Hace algunos meses en un club de lectura en el que estoy comentamos la novela Kim Ji-Young, nacida en 1982, de la autora coreana Cho Nam-Joo. Durante la sesión hablamos de que hubiera sido lindo leernos un libro así en nuestra niñez o adolescencia. Tal vez nos hubiésemos enfrentado a ciertas etapas y situaciones de nuestra vida de manera diferente. En el club, la mayoría somos mujeres, y aunque tenemos diferentes profesiones, todas reconocemos que en los libros de historia relativos a nuestras disciplinas no existen mujeres. Pasa en el diseño, arte, literatura, derecho. ¿Significa esto que no existieron mujeres referentes en nuestros ámbitos? Claro que no. Aun así, el hecho de no reconocernos como dignas de permanecer en la historia de nuestras propias profesiones nos afecta inconscientemente.

Hace poco leí un artículo académico llamado Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design de la académica Cheryl Buckley, publicado en la revista Design Issues en 1986. Como diseñadora con un especial interés en la historia del diseño, puedo decir una vez más que me hubiese gustado leer este texto antes. Habría sido útil reconocer –durante la universidad, por ejemplo– los sesgos bajo los cuales ha sido escrita la historia del diseño (y la historia en general). A pesar de que han pasado más de 30 años desde que se publicó, creo que presenta ciertas ideas que aún debemos tener en cuenta al pensar, leer y escribir la memoria del diseño. Griselda Pollock, historiadora y teórica del arte, señala que una perspectiva feminista no es una mirada más o un asunto complementario, sino un tema de preocupación central en la historia contemporánea. Ha habido muchísimas mujeres que se han relacionado de una infinidad de maneras con el diseño a lo largo del tiempo, pero los escritos sobre la historia de la disciplina parecen decir lo contrario. Por esta razón, Buckley propone analizar las razones de estas ausencias y cuestionar por qué la actividad de los diseñadores hombres ha sido más valorada que las de las diseñadoras.

Como consecuencia de nuestra capacidad biológica de reproducción y nuestro rol –asignado por el patriarcado– del cuidado y la crianza de la familia, las mujeres siempre hemos estado vinculadas a la naturaleza. En 1972 Sherry Ortner escribió uno de los textos fundacionales de la antropología académica feminista: “¿Es la mujer al hombre lo que la naturaleza a la cultura?”. Cheryl Buckley cita a Ortner para mostrar cómo el trabajo de las diseñadoras ha sido considerado como natural e innato, un trabajo propio de nuestro sexo femenino. Además, Buckley señala que las mujeres, quienes en teoría tenemos manos pequeñas y meticulosas, y poseemos un gusto por lo decorativo, hemos sido “naturalmente aptas” para áreas específicas del diseño, como la joyería, ilustración, tejido, bordado, cerámica y confección de vestuario.

Para ejemplificar cómo la historia del diseño ha reforzado la idea patriarcal de la división sexual del trabajo, Buckley hace la distinción entre la confección de vestuario (dressmaking) y el diseño de moda (fashion design). La confección de vestuario ha sido vista como un área “natural” para las mujeres, ya que da cuenta de su femineidad y su supuesta obsesión por las apariencias. Sin embargo, el diseño de moda adquiere de inmediato un estatus superior a la confección de ropa, al ser asumido por hombres quienes se adjudican el papel del genio, al trascender las capacidades típicas de su sexo masculino y dotar a la producción de vestuario con su creatividad única y, por supuesto, con habilidades asociadas al negocio y el marketing. Así, dice Buckley, cuando pensamos en los grandes referentes de la historia de la moda nos vienen a la mente nombres como Christian Dior, Yves Saint Laurent, Karl Lagerfeld, entre otros.

Para hacer una crítica feminista del diseño, la académica nos invita a revisar cómo este se ha entendido históricamente y cuáles son las cualidades que un objeto tiene para denominarse como “objeto de diseño”. Hasta ahora, los historiadores han puesto su mirada en el análisis de los objetos producidos en masa. Esto significa un primer problema, ya que históricamente las mujeres han creado de manera manual o artesanal, al ser excluidas de los trabajos de fabricas y los procesos industriales, aparte de no tener acceso a la enseñanza de las primeras escuelas de diseño. De hecho, por un tiempo, las artesanías o el trabajo manual representaban la única forma posible de creación para las mujeres ya que se adaptaba fácilmente al entorno doméstico al que estaban relegadas.

Este ambiente doméstico también es visto como un lugar equivocado o impropio para el diseño. Los historiadores les han dado un valor superior a los objetos que han sido producidos en un ambiente profesional ya que contribuyen al sistema capitalista, son objetos apreciados por su valor de intercambio y no por su valor de uso. Bajo esta mirada, las innumerables piezas textiles y utensilios de cerámica que fueron hechos por mujeres para ser utilizados por ellas mismas en su hogar no detentan el mismo valor que objetos que han sido pensados para ser comercializados en un ambiente profesional. En definitiva, concluye Buckley, desde el punto de vista con el que se piensa y se ha escrito la memoria del diseño, el trabajo femenino se llevó a cabo en el lugar equivocado, el hogar, y para el mercado equivocado, la familia.

Para deconstruir la historia del diseño debemos dejar de poner toda nuestra atención en el diseñador como el único agente de la historia. Esta idea simplifica el proceso histórico, quitándole importancia a otros procesos igual de notables como la producción y el consumo. Además, el diseño debe entenderse como un proceso colectivo y complejo, y no únicamente como el significado que le otorga el mágico toque creativo del diseñador.

El vacío de la mujer como creadora de objetos de diseño en la historia sí lo ha llenado como compradora estereotipada. El patriarcado ha definido sus necesidades como consumidora, reforzando su papel de dueña de casa, esposa, madre, etc., suponiendo, por ejemplo, que los aparatos electrodomésticos han sido hechos para “hacer la vida de las mujeres más fácil”. Esto sumado a que la televisión, el cine y la publicidad se han apropiado del cuerpo femenino y lo han mostrado como un objeto sexualizado con el fin de ser mirado y juzgado de acuerdo con sus apariencias.

El problema de esta metodología histórica, advierte la autora, es que es presentada como una verdad universal, neutra y no ideologizada. Sin embargo, esta manera de contar la historia y de valorar un diseño sobre el otro ha servido para beneficiar al grupo dominante con el suave bálsamo de la universalidad. El diseño es una parte esencial de nuestra vida cotidiana, por esto es necesario repensar y entender cómo ha sido escrita su historia, que hasta hace algunos años había dejado a las mujeres fuera de sus registros.

A medida que reflexionemos sobre nuestras ausencias en la historia de nuestras respectivas disciplinas, en mi caso el diseño, seremos capaces de analizar de manera crítica los textos que leemos y la información que recibimos, para identificar las inclinaciones y direcciones que han seguido los historiadores. En las bellas y claras palabras de la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie: “La manera en que se cuentan las historias, quién las cuenta, cuándo se cuentan; todo ello en realidad depende del poder”. Es por esto que la gran invitación es a aventurarse a escribir nuevas historias, muchas, que sean capaces de expandir la memoria con el fin de iluminar agentes y lugares olvidados.